Paradoxuri imaginare şi paradoxuri autentice1, 2004
Când vorbeşte despre”criza Bauhaus-ului”, I.G. omite „istoria Bauhaus-ului”, evoluţia de la iniţiala concepţie a lui Gropius – de întâlnire, racordare a tuturor domeniilor de creaţie plastică- spre politizare şi tehnologizare (în perioada directoratului lui Hannes Mayer), pricină pentru care şcoala şi-a îndepărtat profesorii-artişti. Dar mai grav este că I.G. trece sub tăcere cauza efectivă a dispariţiei Bauhaus-ului interbelic: interzicerea şi distrugerea lui de către nazişti. În orice caz, închiderea Bauhaus-ului de la Dessau nu poate fi o dovadă a eşecului ideilor promovate acolo, din moment ce, după răspândirea profesorilor şi elevilor lui, răsunetul acelui tip de învăţământ s-a resimţit în numeroase ţări (şi, după cum am văzut, chiar în România), dând roade pe diferite căi, principiile lui fiind prelucrate şi adaptate în fel şi chip. Tocmai această extindere şi adaptare în diferite forme arată viabilitatea acelui tip de învăţământ, cel puţin în partea a doua a secolului XX.
I.G. pune de fapt nu problema Bauhas-ului, ci problema contradicţiei dintre instituţia „învăţământului artistic” şi formarea „geniilor”, a artiştilor înnoitori, cu personalitate marcată. Într-un pasaj foarte reuşit al intervenţiei sale descrie (totuşi, cu accente caricaturale) câteva faţete ale gândirii generaţiei post-moderne în această problemă. Geniile înăscute „se manifestă acum de la cincisprezece ani”, spune el, şi „se lipsesc de studiu”, au nevoie de „experienţe hibride”. Se prefac un timp că joacă rolul unuia sau altuia dintre magiştri, îi „consumă”, după care îi dispreţuiesc. Un exemplu de asemenea atitudine este însuşi I.G., atunci când trece la minimalizarea personalităţii lui Picasso. Această atitudine, devenită şic sau tic postmodernist, o prejudecată de bon ton, ar putea fi interpretată drept o tipică aversiune freudistă faţă de gloria „tatălui”, al cărui nume a devenit simbol al picturii moderne şi al cărui piedestal câteva generaţii s-au tot străduit să-l dărâme cu lovituri de capete de berbec. Semnificativă mi se pare în acelaşi sens „spaima de cultură”, „sentimentul de oprimare pe care ţi-l produce în tinereţe cultura”, despre care vorbeşte I.G. Numeroase personaje cu veleităţi artistice exorbitante, absolutizând scopul căutării originalităţii, au resimţit această „spaimă de cultură”, care denota de fapt frica de a nu se ridica la înălţimea înaintaşilor şi de a fi influenţaţi, dominaţi de aceştia.
I.G. pare a fi întrucâtva sub influenţa ideilor lui Beuys despre metodele de „obţinere” a unor „artişti autentici”, prin dezinhibare. Principalul este să imaginezi ceva, un gest, o reacţie, o faptă incongruă şi să te bucuri că ai realizat acel ceva. Beuys se baza pe „capacitatea formativă” a omului, „despre care vorbise Klee” (numele lui Klee e invocat arbitrar şi asiduu ca un rit de sacralizare sau exorcizare) şi care este uşor de demonstrat -spune acelaş- dacă laşi elevul să-şi extindă mijloacele de expresie „fără limite”. Astfel toată lumea devine „creatoare de forme”. Ceea ce s-ar confunda după I.G. cu idealul comunist al societăţii, în care toată lumea ar avea răgaz să facă ce vrea şi în special să-şi exercite puterea creatoare de forme. Personalitate bine marcată, I.G. nu încetează să surprindă cu salturile paradoxale pe care le iniţiază între idei.
Există o propensiune a unora dintre intervievaţi pentru paradoxuri greu de susţinut.. Am întâlnit de exemplu, în declaraţiile lor, paradoxul autosuficienţei şcolii moderne româneşti de pictură, după ce întreaga ei evoluţie s-a adăpat masiv de la sursele europene (la Paştina); transformarea lui Ion Andreescu într-un continuator al spiritului artei bizantine (la Gherasim); neaşteptata apropiere între Ressu şi Klee (din nou la Paştina), echivalarea cu „happening-uri” a şedinţelor tradiţionale de corectură (la Tohătan) sau a lecţiilor lui Klee la Bauhaus (la Ion Grigorescu), pentru a nu mai vorbi de detectarea rădăcinilor manifestărilor de „performance” în comportamentele profeţilor Ozias sau Ieremia (la Tohătan). Sunt de detectat în textul analizat şi paradoxuri autentice: al geniului care se vrea izolat şi în acelaşi timp caută consacrarea de către breaslă şi public (I.Grigorescu); sau al obiectelor avangardiste, care se doresc a fi ultragiante şi în acelaşi timp integrate în instituţia muzeistică (Tohătan), etc.
Parerea cititorului!
Pentru a primi raspuns la comentariile trimise, specificati si adresa de
e-mail in cadrul mesajului.